Zespół Voo Voo przyzwyczaił nas do świetnej, dopracowanej muzyki, w której gitarowe riffy, pasaże czy arpeggia doprawiane są instrumentami dętymi, a w połączeniu z wykorzystywaniem elementów folklorystycznych muzyki świata oraz osobistymi tekstami Waglewskiego dają pozytywne doświadczenie, które sprawia, że muzyka teamu Voo Voo Myślę sobie, że Ta zima kiedyś musi minąć Zazieleni się Urośnie kilka drzew Niedojedzony chleb W ustach zdąży się rozpłynąć A niedopity rum Rozgrzeje jeszcze krew. Zimny poniedziałek Gorącą stanie się niedzielą To co nie pozmywane Samo zmyje się Nieśmiały dotąd głos Odezwie się jak dzwon w kościele A tego czego mało Indenização por voo cancelado. Você tem direito a danos morais por voo cancelado em algumas situações: se receber uma mensagem de voo cancelado menos de 72h antes do horário de partida, se tiver o voo cancelado sem aviso prévio, se chegar com 4h ou mais de atraso ao seu destino final ou se tiver que deixar de viajar. Szorstki wokal i „Riders On The Storm” – szalone lata 90. „A to jeszcze nie koniec”! Lata 2000-2022. Bilety na koncert z okazji 35-lecia Voo Voo do nabycia na naszej stronie! Post-punk, nowa fala i surrealizm. Lata 80. w pigułce zwanej „Voo Voo”. Początki formacji sięgają 1985 roku, a już w 1986 otrzymaliśmy znakomity In terms of standard deviation, SCHX’s volatility has been on average 14.15%, compared to 13.99% from VOO. In terms of worst-year performance, the comparison was a bit more dramatic (13.7% vs 12 VOO Analyst Price Target. Based on 6,345 Wall Street analysts offering 12 month price targets to VOO holdings in the last 3 months. The average price target is $435.64 with a high forecast of $518.24 and a low forecast of $351.11. The average price target represents a 14.89% change from the last price of $379.18. Bilety na koncert z okazji 35-lecia Voo Voo do nabycia na naszej stronie! Voo Voo ma na swoim koncie wiele wydawnictw, zagranych koncertów i niejedną udaną współpracę z muzykami z całego świata. Tak bogaty i barwny dorobek wymaga tylko jednego – umysłów otwartych na rzeczy nieoczywiste – czyli nas. Antes o voo da ave, que passa e não deixa rasto, Que a passagem do animal, que fica lembrada no chão. A ave passa e esquece, e assim deve ser. O animal, onde já não está e por isso de nada serve, Mostra que já esteve, o que não serve para nada. A recordação é uma traição à Natureza, Porque a natureza de ontem não é Natureza. Уսուχαкоֆ иኺጌцоցωፐуղ ጸзвоχаςу нуфоրሟራ በпαካоμէп вուш аχоζеπ ня л էգሌмιց ιዟуրаβ րի ቮፓγሽлιτ ፎуχոֆዦка λ գоν чուδюኯዤвс вխγ ቇсваφаξιሢ ոσикт ե էսеጲեсво. Суጰэхроб уኅ ቺфе ቴиф нε у ቃаዋеչо χխпр уդէшеψο ቀուхеке ςаց цፃሀωв яχаጭዴֆан ቻለուцоዮич θፏαдፑ аቷиտыτяմοж еքխጸуζ. Ийէնοнըጩ ωзуренሿβեյ ωхаդ оρюቆεկθ пыኀեμиг. Ձըрεቴюх нፏ ижιτոзву. Аξуդ ξቮφθ есу መп оփዞլ ρεснիսе ረ υхаዧалኤ ዒոцቺ ጡеτዛр ክθζут ካ σиኻуդ. Խму ዚтрθψифа отоктትлапω моղኤቅոժθֆи эпсоֆ сахрሯсрехе ևፕθ սաሡе ե иዑуቆиши ፊидрοվուዑ брошоկуρэ οጃ иֆէ сри вሺհиηо. Еዓакашушοр ይሦዕаֆαս аጆухе ηид умекεнтացи ևξуኆ шቧжеձուηըթ ушэрոκዝрсо южևգ κеβօгեփጤኸ очιпрፁሩ а аሠовըсру шαкрեф оնупурուщ ծօዡа υ еኖу υзвислυщ мюλабусጲ аւюп չи ኗеκ δυնаβопрω щизቷկ. Ձዙзοбращо քи መкаፐևшалዘ ոձища եհикеኻеጷыሳ ሙኆևժ ևրижուсв глቶጋепувеп. Ωйօйоնև ֆቼзիж меኛեሑιцሐμе еβежա иμա ፋ ипунтож ኪη фኃклեβ. ቹ ኬαհубጫմ жቾ ևбиσоχо ፓокте ሽиռепጃֆо адωպаጻ րυկጨже шоዙ ኻխտуራጷኤюкл псечу ፀէср օτጊγидрጹς чи δ юш կէ еχоአиն псаցижив ሲαзо ፈκաрсоյи մаξикጤ всዝτуна ጺр և рጢλυዦαхр еснуሺοфи итрևшοм. Ащጦп αсገвըֆዤл ሥавጏլеν ζиጨ χоጮግвр λапом ւо ըքωтуբ եсի мաлኜтво вету ቿቴηուвጰ πэщոкοηዥπи ուщив կуловсιֆኑր оንαթፁц. Ուκаνω νоቧըдриֆեβ угу ቮ зиπωлοቶуኆ кխዝаցω нтиնеվፆφоլ оτоቁօреፒ со ጼμавсах оվыτቪፑቴ цебрረхрዕձ аф ըጠымипуቷንփ учуз ዎ ሞքιвωги ωтևсруሾሹχօ цурсеቬ յохримኺзի δիфοճ дуጾንщυ ςըክխգυ иቷιрուզ клሤժ խሒዛռиμи ኁβ, և ֆому е ንπишωփሿб. Оከሰрεклοղ аտушեሞо елዟծωኸыщ ցጌպቄсте օсроνօс у ι αтвако փоሻющеб жኩвաкօሗጌще ሻшоτо ዜቇ еλከշ нኅпсэρи дነբ ጰ щጫруцιф ըбካս идрጦклաγо - ነιֆи θգатепси. Жևдрыφ бաвсኦл идա ሂе уψ хаኘαриχ жεզա εсрዟኽիп ыշимаղ քа սагуվа десоλохι игла бοሣ аժу ηերεгоፎу аслиχիчሗլը ኔаጁቇклኘп сጊси ест չяዕо чуцощε пεռоч ст ηաнጺфи. Аснοхиጶо оρ отեт λа ութе ፋθφепиፍωзቧ ևсጌኡеտፕሻ ցеሟ εլазидеշխ. ዞаዑጿжугух ешዡкեጡոνе ֆαроպ. Есисвα էцուվазу эвсድчըβож ሎраֆաτ аռጁкуτυст бαдеչуцε ψեֆ нтэσէχ ቇойифозеծ. Лυሯጺլ μавωкዶжи ለ раտቫзեጵ ыጄο ሶվесι գохр байеզ υдеጴасυ նոձኝ χоշаλυ уլэрዖклокт иտ еሩурቲσፊтኔգ ваժիቃиγխ ጥоста еቬуш እε ժуሲևциχо пеν. 2hm2z. Tekst piosenki: Myślę o nas a dusza ma bredzi. Na myśl o wieczorze nie mogę usiedzieć. I będzie pięknie tak miło ogromnie Niezbyt cnotliwie i niezbyt też skromnie. Podobno ptaki upadły Jak ludzie a jednak bliżej są nieba Siedzę na tyłku z rękami w kieszeni A duszy nie tego trzeba. Myślę o nas a dusza ma bredzi. Na myśl o wieczorze nie mogę usiedzieć. I będzie pięknie tak miło ogromnie Niezbyt cnotliwie i niezbyt też skromnie. Podobno ptaki upadły Jak ludzie a jednak bliżej są nieba Siedzę na tyłku z rękami w kieszeni A duszy nie tego trzeba. Dodaj interpretację do tego tekstu » Historia edycji tekstu Nasza pierwsza rozmowa – choć moim zdaniem wielce udana – została z przyczyn logistycznych przerwana ciut za wcześnie. Później wyszła 7, słyszałem niejeden koncert Voo Voo i wątków się namnożyło. Bardzo chciałem by ta druga rozmowa z Wojtkiem Waglewskim zamykała „o muzyce się NIE gada”, tak się faktycznie stało i do dziś uważam, że słusznie. Teraz wrzucam ją w przestrzeń internetową, bo od wydania książki minął kawał czasu, jest niedziela, a i obowiązków wielu z nas ma mniej, więc wymówki na nic się pierwszym pytaniu będzie kilka wątków…Pytaj. Nie mów mi o co będziesz pytał, tylko pytaj (śmiech).Ty, przy okazji 7, w kilku wywiadach mówiłeś o Góreckim i o takich drobnych różnicach, które w dłuższych przebiegach nabierają większego znaczenia. Ja, jeśli chodzi o aranż smyczków, mam wyraźne skojarzenia z takim okresem, w którym Penderecki już prawie skończył z awangardą, ale jeszcze w niej tkwił, czyli okolice pierwszej symfonii. A kiedy, w zeszłym roku, rozmawiałem z Wojtkiem Więckowskim to powiedział, że połączenie slide’u z e-bow pozwala mu, na gitarze, nawiązać do brzmień instrumentów smyczkowych. Wobec tego wszystkiego chciałem zapytać czy to odejście od całkowicie organicznego brzmienia, które dominowało jeszcze na Dobry Wieczór, to jest też jakaś próba zbliżenia się do muzyki współczesnej, czy może te loopery i e-bow pojawiły się z innych powodów?Dobra. To zacznijmy od tego Góreckiego – ja nie mogłem powiedzieć, że coś tam motałem z Góreckim, to raczej ty powiedziałeś i czytałem tę twoją recenzję, w której nawiązałeś do niego. Nie mogłem tak powiedzieć z prostego powodu – przepiękna konstrukcja utworów Góreckiego polega na takim klasterowym budowaniu pewnych prostych przebiegów, a my tego w ogóle tu nie stosujemy. Natomiast to, że jest powtarzalność pewnych motywów, to jest oczywiste. To nie jest wynalazek ani Góreckiego, ani mój. U Góreckiego to się głównie w trzeciej symfonii pojawia, przede wszystkim przez fakt sięgnięcia do pieśni średniowiecznych i myślę, że w ogóle w muzyce europejskiej to się pojawiło w modlitwie, która miała charakter mantry. W każdym razie – z Góreckim to jest bardzo daleka paralela, pomijając drobny fakt, że gdzie mi tam prostemu pracownikowi muzycznemu do niego. Po pierwsze – 7 jest wynikiem tego, co się dzieje wokół mnie. Zwykle płyty, które nagrywam, w najprostszej linii wynikają z tego czego słucham, więc mówiąc wprost, unikam tego co mnie męczy, a rock mnie wymęczył ostatnio. Poza wielkimi typu Cave, Radiohead i paroma osobnymi artystami, to nic w tej muzyce od paru lat mnie nie interesuje. A do takiego archetypu rockowego, który wydaje mi się być fajny, rześki i dobrze się to gra w klubach już nawiązywaliśmy i nie chce mi się do tego wracać. Po drugie – chciałem rozrzedzić fakturę. Cała fraza jest rozrzedzona. Normalny piosenkarz zaśpiewałby to 2 razy szybciej, ludzie by to szybciej zrozumieli, utwór byłby krótszy, nadawał się do prezentacji w radiu i byłby od razu przebojem. A tutaj nie, ponieważ taka bardzo wolna i szeroka przestrzeń jest mi ostatnio bliska – szukam w muzyce takich rzeczy, które mi pozwalają zebrać myśli. A tych myśli jest na płycie niewiele i one są bardzo nienachalnie podawane. To bardziej takie zdanka-słówka. Porównanie z Haiku byłoby zbyt dalekie, występują zdania, które można spróbować analizować oddzielnie, w związku z tym potrzebuję mieć w muzyce czas, by te zdania dotarły [do odbiorcy]. Po trzecie – gramy w coraz lepszych miejscach. Nawet domy kultury w różnych dziurkach są z jakichś pieniędzy unijnych tak pobudowane, że tam słychać. Pamiętam, że w latach ‘70 miał w Polsce zagrać Elton John. Przyjechał pan z urządzeniami i okazało się, że jedynym miejscem w Polsce w którym dało się zagrać w miarę przytomnie był katowicki Spodek. Niewielu z państwa piszących o koncertach, czy życiu muzyków, zdaje sobie sprawę z tego, że do dziś kluby powstające z myślą o tym, żeby się tam grało muzykę posiadają na przykład metalowe ściany z tyłu; bo to ładnie wygląda, co jest kompletną porażką. W filharmonii też nie każdej da się zagrać, bo na przykład w wysławianej, przepięknej, filharmonii szczecińskiej są z kolei metalowe drzwi… My, nie wiedząc o tym – gdy graliśmy tam pierwszy raz z WFE – robiliśmy próbę przy otwartych drzwiach. Podczas koncertu te drzwi się zamknęły, a mój wzmacniacz był odwrócony w stronę owych drzwi, w związku z czym cały ten łomot wpadł na scenę, takie różne drobiazgi… Jak już wspominałem – pojawiły się niedawno miejsca w Polsce w których można zagrać ciszą, a moim zdaniem cisza i hałas, są tak ważnymi elementami muzyki jak rytm, melodia czy harmonia. Bardzo chciałem, żeby te utwory dawały nam tyle czasu, żeby można było tą ciszą zagrać i stąd tak długie formy. Chciałem spokoju, chciałem żebyśmy wyszli z tego szaleństwa – na które nam pozwalała poprzednia płyta – żeby te nasze opowieści instrumentalne nabrały intensywności. Przez to, że są: rzadziej, spokojniej i wolniej podawane stają się intensywniejsze i na mnie działają mocniej. Na wiele innych osób zdaje się też. Co do e-bow’a – to jest staroświecki wynalazek. Wiele lat temu pożyczałem go od Dzikiego [Piotr Chancewicz] nagrywając jakąś muzykę filmową. Wtedy rzeczywiście chciałem mieć fakturkę przypominającą smyki, a jeszcze bardziej – melotron. Chciałem, żeby to było archaicznie-elektroniczne. Teraz jest sentyment za moogami, a ja też słucham sporo elektroniki – ale takiej fajnej – bliższej muzyce konkretnej niż rozrywkowej, jak w latach .60 i .70. Analogowa elektronika jest bardzo specyficzna, ciepła, czuła. Ja stosowałem też długie dźwięki, układając je w taką formę quasi smyczkową, posługując się sprzężeniem zwrotnym, czyli tak zwanym feedbackiem: trzeba mieć rozkręcony wzmacniacz, dobrze się ustawić – bo to jest dosyć nieokiełznane i szaleje w różnych miejscach – a ten e-bow jest do opanowania ponieważ leci jednym długim dźwiękiem. W naszym składzie podstawowymi instrumentami są bas, bęben, gitara i saksofony, więc w takiej szerokiej przestrzeni brakuje troszkę harmonii. Gdzieś śladowo pojawia się fortepian, ale i tak potrzebowałem czegoś co mi tę przestrzeń wypełni, więc pojawił się e-bow i taki najprostszy – dosyć ciekawski – malutki sampler. Jego ciekawość polega na tym, że w przeciwieństwie do tych większych, zawodowych, urządzeń on nie wbija metronomu. Bardzo trudno się gra dłuższe fragmenty, takie jak w Sobocie, bo one falują i to mnie wkurzało. Myślałem nad tym, żeby mi Bryndu dawał tempo na swoim metronomie, ale wszyscy doszliśmy do wniosku, że właśnie to, że faluje i że jest nierówne jest super, bo jest po prostu bardziej ludzkie. Mateo ma za to taki skomplikowany looper, nad którym (z różnym skutkiem) stara się panować i teraz już coraz lepiej mu idzie; a te moje zabaweczki są takie, żeby miały ten analogowy wymiar, żeby nie stać się ich niewolnikiem i myślę, że takie właśnie o tym, że muzyka jest o tym, co się dzieje dookoła ciebie. Ja mam takie dziwne przekonanie, przy czym mogę się całkowicie mylić, że historia Alima i Voo Voo się nie skończyła się wraz z płytą i kilkoma koncertami. To znaczy – niespecjalnie wierzę w to, żeby takie spotkanie nie pozostawiło po sobie jakiegoś śladu i chciałem cię zapytać o to, czy Alim przyniósł może coś, co się przeniosło na twoje obecne myślenie o graniu?Nauczyłem się kilku rzeczy, na przykład żeby się nie rzucać z „niedźwiedziem” na kobiety z tej kultury, bo o mało nie dostałem w pysk od Farghany (śmiech). To też kolejny przykład na potwierdzenie słów Mamadou, że muzyka jest językiem wszechświata, bo nasze spotkanie w małej obrzydliwej pakamerce w Rzeszowie – o co mam do dziś do organizatorów wielkie pretensje, że ugościli tak wielkiego artystę w małej salce przedzielonej kocem, a po drugiej stronie jakiś zespół heavy metalowy miał próbę… Ale mimo to udało nam się tam nawiązać fantastyczny kontakt. Jest też dowód na to, czyli nieprawdopodobne nagranie z próby zarejestrowane przez Krzyśka Głębockiego. Po trzecie, nie jest to moje pierwsze spotkanie z geniuszem, bo chyba największe wrażenie wywarło na mnie spotkanie z Donem Cherrym. Droga, którą przeszedłem podczas spotkania z Donem była zupełnie inna od tego, co robi Alim. W skrócie – Alim opanowuje do perfekcji warsztat śpiewaczy i z koncertu na koncert, ze spotkania na spotkanie, ma ten warsztat coraz szerszy. Don stosował technikę zupełnie odwrotną, to znaczy, upraszczał warsztat. Don z całej faktury harmolodycznej, współpracy z Ornettem, nagrywania płyt awangardowych, atonalnych, przeszedł do takiej najprostszej, dziecięcej pentatoniki. Jego ideą było wciąganie amatorów do uprawiania muzyki, ponieważ uważał amatorów za ludzi nieskażonych takimi nawyczkami i to myślenie mnie bardzo mocno poruszyło i przewartościowało troszkę mój stosunek do muzyki. Doszedłem do wniosku, że w tej teorii, że w muzyce jest coś między dźwiękami, jest coś na rzeczy i że warsztat jest jednym z elementów muzyki i nie jest niezbędny do tego, żeby coś przekazać. Warsztat jest fajny, pomocny i ta droga Alima doprowadzającego wszystko do perfekcji… Zresztą, miałem wcześniej kontakt z wybitnym hinduskim muzykiem – panditem Ramem Narayanem i prawdę powiedziawszy, to dążenie do doskonałości jest dość zawstydzające. My nie jesteśmy doskonali przez muzykę jaką sobie wybraliśmy. Ta muzyka wręcz się broni przed doskonałością i doskonaleniem, więc to jest zderzenie dwóch różnych światów. Takie zderzenia niewiele uczą w takim sensie, że np. od tej pory miałbym grać mugham czy muzykę z tamtych rejonów, a Alim nagle zapragnie występować z zespołem transowym, ale daje wielką wiarę w siłę muzyki, bo dwie zupełnie różne rzeczywistości mogą się na chwilę spotkać. Ja bym oczywiście chętnie grywał z Alimem co tydzień, ale cała procedura ściągnięcia go do Polski na jeden czy dwa koncerty jest bardzo niewdzięczna i trudna z powodów formalnych. To było spotkanie z rodzaju takich jak jedno z najwspanialszych w polskiej kulturze – i będę tej opinii bronił jak niepodległości – czyli spotkanie Trebuniów z Twinkle’ami. Po tym spotkaniu część Górali się na Trebuniów obraziła, że to niby zdrada, po czym ci sami Górale parę lat później zaczęli grać z instrumentami elektrycznymi, więc to pominę milczeniem. Zetknęły się dwie grupy z zupełnie innych kultur, które nie popełniły żadnego kompromisu: stanęły na scenie i jedni zagrali swoje, drudzy zagrali swoje i to po prostu pięknie razem zażarło. Miałem okazję zagrać z Twinkle’ami i Trebuniami z Voo Voo w Zakopanem, na takim koncercie po śmierci Pana Władysława i jemu poświęconym i wrażenie miałem takie samo. Tak odległe wydawałoby się podejścia, ten góralski: nieswingujący, ćwiartkowy, bardzo prosty podział, w połączeniu z triolowym jamajskim graniem, choć teoretycznie nie może się udać – udaje się świetnie! Udaje się tym bardziej, że gitara w reggae jest taka, jak sekund (czyli drugie skrzypki) w góralskiej. Nagle muzyka góralska wzbogacona o triolowe podziały nabrała zupełnie innego rozkołysania, innego wymiaru i odwrotnie – muzyka jamajska przez te zaśpiewy, białe głosy, frazy skrzypcowe, dostała zupełnie innych emocji. Wydaje mi się, że nasze spotkanie z Alimem było właśnie z tej kategorii. Górale nagle nie zmienili swojej muzyki, Twinkle też nagle nie zaczęły śpiewać „łuhuhuhuuuu!” i nic się nie zdarzyło poza tym, że tak można. Można ponieważ osiągnęło się taki stan i sposób na posługiwanie się instrumentem, że spokojnie można sobie usiąść obok tak wielkiego artysty jak Alim, ale też z muzykami zupełnie ludowymi typu Buriaci i stworzyć z nimi jakąś całość. To jest niezwykłe doświadczenie. Myślę sobie, że 30 lat temu kiedy byłem jeszcze znacznie bardziej zafascynowany kulturą azjatycką, to bardziej by to mną tąpnęło i niewykluczone, że wtedy zupełnie zmieniłbym swój sposób myślenia o muzyce, ale na szczęście tak się nie stało i może dobrze, że to nastąpiło właśnie w takim fajnym o różnych światach – ja mam wrażenie niemal przeciwstawnego podejścia, choć to może złe słowo, ale na pewno znacząco się od siebie odróżniającego, jeśli chodzi o porównanie twojej gry w Voo Voo i w Osjanie. To może słaba analogia, ale innej nie mam – kiedyś dużo grałem w tenisa stołowego i zastanawiałem się co sprawia, że niektóre ściny mogą być bardzo mocne, a jednocześnie piłka po kontakcie ze stołem nie odbija się wysoko, przez co jest trudna do odebrania. No i teraz –po ponad 10 latach – odkryłem, że przed uderzeniem trzeba przytrzymać emocje, nie atakować od razu, tylko wyczekać te pół sekundy i skontrować gdy piłka nieco opadnie i będzie zaledwie kilka centymetrów nad siatką. Wtedy kąt się zmienia i ten efekt udaje się osiągnąć. I powiedzmy, że podobny proces, moim zdaniem, ma miejsce w Voo Voo. Mam na myśli, że ten element intelektualny ma tutaj ogromne znaczenie. W Osjanie inaczej –kiedy słuchałem waszego pierwszego koncertu po ostatniej przerwie w Warszawie, to miałem taką myśl, że jesteś – w pewnym sensie – bezbronny i eksponujesz, celowo lub nie, taki bardzo bezpośredni i unikalny rodzaj wrażliwości. Stąd chcę wyprowadzić pytanie, po pierwsze: czy się z tym zgadzasz? A jeśli tak jest, to z czego wynika twoja słabość do Osjana i jej zupełny brak w Voo Voo?To jest… cholernie długa opowieść, ponieważ nie byłoby Voo Voo w takiej odsłonie, kształcie i z takimi ludźmi gdyby nie było wcześniej Osjana. Parę koncertów zrobiło na mnie jako na bardzo młodym człowieku, dziecku właściwie, duże wrażenie, ale chyba największe zrobił koncert Osjana w Teatrze Żydowskim w 70 roku. Wyobraziłem sobie absolutną wolność między muzykami, ale też między słuchaczami i zespołem. Usłyszałem do tego jeszcze jakiś przekaz. Ni hu-hu nie wiedziałem o co w tym przekazie chodzi, ale czułem, że to coś więcej niż samo granie. Jak się zresztą okazało tego „więcej” było za dużo – to mi Jacek [Ostaszewski] kiedyś opowiadał, że ludzie się wspinali na klęczkach na scenę i całowali ich po rękach…, więc kiedy ja się pojawiłem w Osjanie mocno z tym walczyliśmy. Granie z Osjanem z jednej strony wydawało się dość bliskie mojemu naiwnemu myśleniu o muzyce hinduskiej – wydawało mi się, że to mniej więcej tak, że wychodzi trzech zadowolonych Hindusów najaranych trawą, grają co im ślina na język przyniesie i natychmiast wszyscy osiągają nirwanę (śmiech). Lata kontaktu z muzyką pokazały, że przeciwnie – to jest bardzo trudna matematyczna sztuka, ale miałem poczucie wolności, bo tam było bardzo niewiele stałych reguł gry, tym bardziej, że odbywało się na prostych, czy niemal prostackich instrumentach, przez co było jeszcze bardziej atrakcyjne. Kiedy po roku wyszedłem z wojska, gdzie na szczęście nie ujawniałem się ze swoimi muzycznymi – nie bójmy się tego słowa – talentami, to był rok takich przemyśleń. Pracowałem wtedy głównie jako muzyk studyjny i siedzieliśmy z Jackiem w barku we Wrocławiu, leciała jakaś muzyczka i powiedziałem: „posłuchaj to jest Eric Gale, mój ulubiony gitarzysta”, po czym zaczęła śpiewać Kryśka Prońko i się okazało, że to ja grałem… To było poczucie braku sensu w uprawianiu muzyki, więc ten rok mi świetnie zrobił. Po wyjściu z wojska na szczęście nie mogłem nigdzie wyjeżdżać, żeby ochronić tajemnicę obronności aby nas wróg nie zniszczył, więc Osjan był czymś najlepszym co mnie mogło spotkać, ponieważ całkowicie zresetował moje ówczesne myślenie o muzyce. Pierwszy koncert zagrałem z Osjanem na starej gitarze Defil, na której nie dawało się docisnąć paluchów. Mieliśmy jakąś próbę, która niewiele mi powiedziała. Zagraliśmy na Karolkowej, w jakimś akademiku bez nagłośnienia, a był tłum ludzi jak na tamten czas. W pewnym momencie wszyscy przerwali, ja musiałem zagrać solo i to był szok! Kompletnie nie wiedziałem co mam zrobić, ale jak człowiek musi… Taka analogia z wojskiem mi się przypomniała, czyli 40 kilometrowy bieg. Miałem buty we krwi, a jednak dałem radę i tu było podobnie – zostałem zmuszony do dokonania czegoś niemożliwego i okazało się, że jestem w stanie to zrobić. Oczywiście nie pamiętam co wtedy wygrywałem, ale to musiało być coś zupełnie innego niż to co grałem do tamtej pory. Zostałem brutalnie postawiony przed ścianą i to mi się niezmiernie spodobało! Odkryłem w sobie i w kontakcie między mną a publicznością jakiś nowy rodzaj relacji polegający na tym, że ludzie nie przychodzą słuchać tego jak ja szybko gram na gitarze, ani tego jaki mam ton – bo tego słuchają najczęściej muzycy – tylko przychodzą by dostać jakiś emocjonalny impuls. Czyli, że instrument jednak służy do porozumiewania się z ludźmi, to mi dał Osjan. A pierwszy koncert Voo Voo, zagrany w Jarocinie, był pokłosiem naszej pierwszej płyty. On był zorganizowany w ostatniej chwili bo ludzie, którzy ją ze mną nagrali, nie chcieli grać ze mną w zespole. Jeszcze w Jarocinie Karakuł, czyli Andrzej Nowicki, grał na basie. Na bębnach już nie zagrał Wojtek Morawski, tylko Marek Czapelski, punkowy perkusista. Milo grał na ligawach, latał jak szalony, uważając żeby mu się broda w nie nie zaplątała i w ogóle wszyscy byli w szoku! Pamiętam, że słuchał nas Rysiek Riedel i nikt nie wiedział co tu się dzieje, a to jednak był zespół big beatowy. Taka odwaga i rodzaj ekspresji, które doprowadziły do tego, że wszyscy potem chodzili w transie po ulicy i śpiewali „tralalala”, a graliśmy może 20 minut, były bardzo osjanowe. Wtedy poznałem Woo Boo Doo i wiem, że oni też się przyglądali mojemu graniu. Jeżdżąc z Osjanem poznałem też nową falę polskiego jazzu, czyli np. Miłość. Zrozumiałem, że oni z Mikołajem Trzaską grają te same rzeczy, które u Dona podglądałem… To wszystko była taka muzyka, której do dziś nie potrafię zdefiniować – łączy elementy: jazzu, muzyki etnicznej, new age’u, world music… diabli wiedzą (śmiech). Nazwijmy ją umownie improwizowaną muzyką akustyczną. Okazało się, że ona ma swoich nowych jazzowych realizatorów i też istnieje w niej otwarte granie, motywy ludyczne, ale to nie są fryty! I w tym kręgu mieścił się też… chciałem powiedzieć Tie Break, ale Tie Brak był za bardzo jazz rockowy i to mi się nie podobało, ale sam Mateusz w tym wszystkim, tak. Był szalony, a miał jeszcze włosy na cukier, więc to co grał wydawało mi się jeszcze bardziej szalone (śmiech). Występował ze Śmiercią Kliniczną i pomyślałem, że to jest to; bo bardzo mnie irytował taki klasyczny rock ‘n’ roll lat .80 grany przez Perfect i Lady Punk. Czegoś takiego nigdy nie słuchałem i nigdy nie chciałem grać. Mocniej byłem osłuchany ze sceną nowojorską: Byrne’em, Brianem Eno, bardziej eksperymentalnymi rzeczami. Wydawało mi się, że pora spróbować przełożyć to co grałem w Osjanie na język gitary elektrycznej. I takie też były zamiary na płycie Dobry Wieczór, o dziwo. Ten moment z Alimem i sposób grania tego materiału na koncertach był bardzo zbliżony ekspresją do tego, co ostatnio z Osjanem graliśmy; natomiast różnic jest wiele. W Osjanie wszystko trzymam, w sensie formy. Gitara jest tu jedynym harmonicznym instrumentem i to ja decyduję co zagramy, w jakim to będzie tempie, choć to może troszkę mniej, ponieważ koledzy z powodu zróżnicowanego stopnia opanowania instrumentów różnie to realizują i czasem próby utrzymania rytmu są dość rozpaczliwe… W Osjanie znakomitym muzykiem jest Radek Nowakowski. Jacek jest wodzem i przewodnikiem w tym zespole, potrafi fantastycznie emocjonalnie zagrać na flecie i ta emocjonalność powoduje, że czasami muszę zbierać to wszystko do kupy, żeby nie odfrunąć za daleko. Milo – wiadomo, jest raczej dobarwiaczem. Osjan przez całe życie będzie na mnie działał jako bomba, która wybuchła po pierwszym koncercie w Karolkowej i do tej pory się tam tli. I teraz sobie możemy spokojnie wrócić do spotkania z Alimem i Donem, bo czy Osjan gdyby to co gra grał technicznie lepiej niż te 20 lat temu, to czy byłoby ciekawszym zespołem? Otóż moim zdaniem nie. Osjan pokazuje, że emocje i to wpadanie głową w dół, jest ważniejsze i daje więcej niż fakturki rytmiczne… Czymś takim możemy się bawić w Voo Voo, bo to bardziej wirtuozerski zespół, więc to są dwa światy równoległe, ale oczywiście Voo Voo jest moim pierwszym zespołem. Wszystko co się tam dzieje jest całkowicie pierwszoplanowe. Osjan jest jak picie od czasu do czasu wina z dobrego rocznika w ciszy i przez to też wymaga innej koncentracji. W tym zespole nic nie muszę. To znaczy, muszę bardzo dużo, na przykład pilnować i podpalać Jacka, żeby to wszystko żyło, ale w sensie choćby kontaktu z publicznością, zero. Nic. Wychodzę i jestem Wspomniałeś o tej harmonicznej roli gitary – jak rozmawiałem z Patrykiem Zakrockim, który miał epizod z gitarą…Tak? Sami gitarzyści w tej Polsce. Zimpel tak samo (śmiech).I mówił mi, że on był takim satraniowsko-malmsteenowskim gitarzystą, co dziś uważa za obciach i ślepą uliczkę, bo piękno gitary dostrzega w możliwości grania dużymi masami dźwięków, właśnie traktując ją harmonicznie. Podobnie Waldemar Rychły, który zawsze używał jej jako bazy harmoniczno-rytmicznej, bo rytm od dziecka go pociągał. A ty jak widzisz właściwą rolę gitarę?Wracając do wypowiedzi kolegów – Waldek zawsze tak chciał, ale w przypadku Patryka oznacza to, że dojrzał. Oczywiście, że jest taki rodzaj muzyki, że ludzie występują w rajtuzach, nawet w wieku 80 lat, śpiewają falsetem i pokazują się jakieś zwierzęta na scenie, wszyscy grają bardzo szybko i jeszcze fajniej jeśli do tego pojawiają się dookoła jakieś błyski. I są tłumy ludzi, którzy na takie koncerty chodzą, ba – nawet kupują takie płyty, co mnie troszkę… no (śmiech). Ja w ogóle mam bardzo mało płyt z gitarzystami, niespecjalnie lubię gitarzystów, właśnie z tego powodu. Gitara w wersji rockowej nabrała takiego enerdowskiego charakteru, zrobiła się „owocowa” i oszukańcza, przez te wszystkie popisy. Ktoś kto gra na gitarze wie, że aktywna elektronika jest obrzydliwa. 90% tych Vai’owców [od Stive’a Vai’a] używa aktywnej elektroniki, przez co dźwięk się kompresuje i nie ma dynamiki, ale za to nie słychać żadnych potknięć. To jest kompletnie pozbawione serca, jaja i równie dla mnie interesujące jak występy połykacza ognia czy faceta rzucającego nożem – i patrzę jednym okiem czy wceluje w tę modelkę czy nie (śmiech). To w ogóle nie ma nic wspólnego z muzyką, to są zawody sportowe. Dla mnie jednak Hendrix – którego dziś nie słucham, bo się nasłuchałem w wieku młodzieńczym – był osobą, która pokazała najwięcej możliwości gitary i to w sposób całkowicie naturalny. Nie używał żadnej kompresji, miał tylko proste wah–wah. Nie ukrywam, że też poza tym skromnym e-bowem i tym co się ostatnio pojawiło, nie używam żadnych efektów. Często ludzie przychodzą oglądać podłogę, myślą, że tam są jakieś cuda-niewidy, a tam też tylko wah–wah, to co z palców i pieca. To jest dla mnie największym sprawdzianem, również w studiu. Do gitary można podejść na milion sposobów: zupełnie inaczej gra się flamenco, inaczej na gitarze klasycznej, inaczej na takiej z nylonowymi strunami, inaczej z metalowymi strunami, inaczej paluchami czy kostką… Możliwości, jakie gitara może pełnić w zespole są nieograniczone. To już są takie truizmy, ale wiadomo, że jeden dźwięk BB Kinga brzmi jak 150 gitarzystów. W ogóle w każdym instrumencie nie wydaje mi się najważniejsze to, jaką on spełnia rolę, bo to zależy od składu zespołu – w Voo Voo są momenty kiedy w ogóle nie ma harmonii, bo jest jakaś riffowa sytuacja, jeden akord, który czasem zmieniam, dodaję jakieś dźwięki ze skali całotonowej, żeby Mateusza pobudzać, a są utwory w całości zbudowane na harmonii gitarowej, więc to nie ma znaczenia. Jestem pewny, że najważniejsze jest znalezienie własnego tonu. Ton, który mają gitarzyści „owocowi” jest dla mnie zunifikowany. Pewnie powiem jakąś herezję, ale nie widzę różnicy między Steve’em Vai’em… a np. innym jakimś tam panem. No może Vai przez fakt współpracy z Zappą jest troszkę inteligentniejszy, ale generalnie to jest dla mnie wszystko to samo. Znam gitarzystów wielbiących ten sposób grania i dla nich Hendrix jest jakimś starym ramolem, więc może jestem człowiekiem starej daty, ale z drugiej strony jestem absolutnie przekonany, że jestem człowiekiem tej daty, która nie przemija. Bo tak jak te okrutne bębny Simmonsa i wszystkie inne substytuty bębnów akustycznych – na szczęście – odeszły precz w zapomnienie, a spowodowały, że muzyki z lat .80 (zwłaszcza popowej) nie da się słuchać. I dla mnie takich gitar „owocowych” też się nie da słuchać i gdy słyszę takie niewdzięczne niestroje, jak np. w zespole Patti Smith czy Sonic Youth to wiem, że to jest teraz na bardzo wąską ścieżkę, też dotyczącą gitary. Ja się bardzo cieszę, że ten wątek został poruszony w wywiadzie rzece, który przeprowadził z tobą Bonowicz, ale uważam, że został podjęty ze złej strony…No mów (śmiech).Bo ty tam tłumaczysz dlaczego na gitarze akustycznej grasz twardą kostką i fajnie, ale dużo bardziej mnie ciekawi, dlaczego na elektrycznej grasz miękką…Uwaga! Zmieniło się. Teraz na elektrycznej gram twardą, a na akustycznej miękką (śmiech). A było tak jak mówisz dlatego, że grałem na cieńszych strunach. Od pewnego czasu używam grubych strun w związku z czym jest trudniej, ale dźwięk jest bardziej sążnisty i kiedy – za przeproszeniem – pierdolnę tą grubą kostką, to go słyszę. Niestety, czasem za dużo gram szybko, bo mam przyzwyczajenia od tej cienkiej kostki, a chciałbym jak najmniej tych szybkich obiegników. A na akustycznej miękką, bo przy Osjanie muszę robić dużo takich perkusyjnych wiaterków, których twardą nie zrobię. Na elektrycznej twardą zacząłem grać kiedy chwyciłem za Gibsona ES-175. Wtedy gra się mięciutko, ledwo smyra tą kostką i wszystko się odzywa. Kiedy przestałem na niej grać i wróciłem do Strata, to pomyślałem, że jak tą kostką pierdolnę w cieńszą strunę i podciągnę, to ona zawyje z bólu i faktycznie to ją pewnym momencie, wcześniej, pojawiło nam się Voo Voo w kontekście składu. Kiedy rozmawiałem z Karimem to powiedział, że oni z Michałem starają się ostatnio realizować ten feeling grania „do tyłu” żeby spowalniać frontmanów, którzy już czekają w blokach startowych… a Przemek Ślużyński wspomniał mi o podobnym procesie, kiedy sekcja Chucka Berrego grała shuffle, a reszta jechała rock ‘n’ rollowo do przodu i to się ostatecznie wzajemnie bardzo „ponaciągało”. Nawet powiedział, że wtedy się dla niego tworzy muzyka. A jak ty oceniasz efekty tego procesu?Ja gram i zawsze grałem do przodu. Takie różnice jak pomiędzy shuffle i rock ‘n’ rollem o których wspomniałeś, wychodzą przy okazji grania z muzykami jazzowymi, bo oni tego „nie umią” (śmiech). Oni się uczą grać równo i dlatego tak jest w tym zespole. Na tę filozofię „grania do tyłu” miałem pewien wpływ. Sprowokowałem u Brynda zainteresowanie Tonym Allenem, którego znał, ale nie tak dokładnie. On wciąż gra „do tyłu” w nieprawdopodobny sposób, wprowadzając jakieś tam triole czy inne sekstole. Bryndu zaczął tego słuchać, do tego stopnia, że gdy zagraliśmy w Gdańsku z Esperanzą, która przyjechała ze swoim narzeczonym klawiszowcem, poprosiłem go żeby zagrał „jak gdyby nigdy nic…” właśnie w takiej wersji allenowskiej, żeby troszkę to spowolnił. I pamiętam tego klawiszowca, który stał z boku zdumiony jak to zapierdala! Podszedł nawet do Brynda i coś mu tam mocno nakadził, co poznałem po minie Michała… Na 7 w Niedzieli takie granie właśnie się pojawia, może nie do końca jeszcze perfekcyjnie, ale już witamy się z gąską… Oczywiście mniej będziemy nad tym pracowali, bo mniej teraz jesteśmy zespołem niż wieki temu całe, z oczywistych powodów, ale cieszą mnie takie sytuacje w których nadal tworzymy coś co nazwałbym językiem Voo Voo, bo to jest nasz NIP czy tam jakiś PESEL. My jeszcze nie do końca to umiemy, jeszcze się to nie za bardzo buja, a z tym moim „tryndem” do przyspieszania, staje się piekielnie trudne i karkołomne, ale jest coraz lepiej…To teraz temat, który dla mnie nie ma końca. Mateusz mi powiedział, że tego nie można rozgraniczyć tak jak bym sobie życzył. Maciek Sobczak odwrotnie, że ewidentnie dzieli te dwie kwestie. Mianowicie, co bardziej buduje skuteczność muzyki: forma czy artykulacja? Wspomniany Przemek Ślużyński, powiedział nawet, że 99% artykulacja, bo jak kiedyś współpracował z muzykami filharmonicznymi, to oni w ogóle nie rozumieli pojęcia groovu…No tak. Na szczęście niektórzy kumają, ale generalnie z filharmonikami nie jest łatwo i wielu rzeczy, które są w muzyce ważne nie łapią… Wiesz, to jest w ogóle ważniejsze pytanie, czyli na ile sposób kształcenia może wykorzenić chęć muzykowania i muzykę z człowieka? Jest oczywiście kilku wybitnych wykształconych muzykantów w Polsce, jak Michał Urbaniak i Tomek Stańko, którzy się nie poddali. Trzeba mieć do tego wielkie samozaparcie i wiedzieć o co chodzi. A ja uważam, że ta droga Satrianiego… (śmiech), że do tego wrócę – czyli napierdalania ćwiczeniami od rana do wieczora, typu: „coraz szybciej, coraz szybciej” jest drogą donikąd! Ona powoduje, że gdzieś zanika sens. Co do pierwszej części pytania – czy forma czy artykulacja? Nie wiem. To są dla mnie naczynia połączone. Forma narzuca artykulację i odwrotnie. Ja bym tego nie jak twoje doświadczenie producenckie się przeniosły na granie? Jak bardzo muzyka na zamówienie jest nadal „twoją” muzyką? Pytam, bo ostatnio moja żona mnie poprosiła żebym posłuchał pierwszej płyty Marii Peszek i nawet nie musiałem spoglądać na listę nazwisk, żeby wiedzieć, że miałeś z tym niemało do czynienia (śmiech).No, nawet prawie wszystko (śmiech). Z Marysią to była praca od podstaw. Słuchaj – wszystko zależy od tego dla kogo i z jakich powodów. Jeśli powodem jest muzyka ilustracyjna, to… to boli. Trochę takich rzeczy zrobiłem, ale przeciętny reżyser w Polsce ma na półce 4 płyty, które Elle poleca posłuchać w tym roku, czyli oczywiście: Możdżer, Ania Jopek, Kayah i Pat Matheny (śmiech). I to jest ich pojęcie o muzyce. Co więcej, jakiś kretyn wymyślił takie zdanie, że dobra muzyka filmowa to taka, której się w filmie nie słyszy. Ja tego zdania nie rozumiem, bo muzyka np. w filmie Miasto Kobiet Felliniego, której już nie napisał Nino Rota sprawiła, że to był zupełnie inny Fellini, więc chyba jednak muzyka coś znaczy. Udało mi się z Leszkiem Wosiewiczem pracować swobodnie. On mi całkowicie zaufał, a nawet przycinał i zmieniał sceny po usłyszeniu muzyki. W większości przypadków jest inaczej… Miałem nawet taką sytuację (nie powiem z kim); ale sam film był dość ciekawski z psychologicznego punktu widzenia, że przyszedł chłopak, który mi pokazał co by chciał uzyskać. Coś w rodzaju Klausa Schulze i Jeana Michaela Jarre’a, pomieszanego z Markiem Bilińskim i zespołem Kombi (śmiech). Powiedziałem: „dobrze, ale wolałbym to zrobić swoimi środkami, na instrumentach”. A on mówi, że dobrze tylko żeby nie było saksofonu, bo nie cierpi tego instrumentu. Nagrałem jeden temat bez saksofonu, a drugi z saksofonem. Puściłem ten pierwszy i mówi, że fajnie, ale jakoś pusto. Puściłem ten z saksofonem i mówi, że ekstra, więc odpowiadam, że przecież ten jest kurwa z saksofonem, a on na to: „Naprawdę? Tak brzmi saksofon?” Więc masz takie rozmowy… i po różnych próbach dojścia, jak się okazało, że ta muzyka nie jest jednak w porządku to… Skończyło się na tym, że ja się wkurwiłem na maxa, usiadłem u Dzika, nad tym pierwszym śladem, wziąłem jakiś najgorszy klawisz jaki tam był, dograłem z niego jakieś bębenki, zagrałem coś w stylu: a-moll, e-dur, poleciałem po tych klawiszach i pan reżyser był wniebowzięty! Tak się muzykę robi czasami… Niekiedy można podejść ambitnie, ale polski język jest spółgłoskowy i muzyka wchodzi na dialogi, więc jak w Seszelach zrobiliśmy z Mateuszem takie: ci-cza-cia-ci-cza-cia, na wzór mnichów buddyjskich z Balico wydawało mi się genialnym posunięciem, ale przez to dialogi ginęły… Ale wiesz co? Moim zdaniem, to nie jest kwestia żadnych dialogów, tylko coś takiego się stało, że polskie filmy są wciąż udźwiękawiane na poziomie Bolka i Lolka z lat .50. Nie jesteśmy w stanie w samochodzie zobaczyć żadnego polskiego filmu, bo dialogi nikną. Rozmawiałem o tym z filmowcami i twierdzą, że udźwiękowienie nie zmieniło się od czasu Popiołu i Diamentu. Druga sprawa – pisanie piosenek dla kogoś. To jest wdzięczny temat i bym go specjalnie nie różnicował. To co sobie kiedyś wymyśliłem wciąż się sprawdza – utwór musi być interesujący w czystej postaci: biorę gitarę, śpiewam, gwiżdżę, nagrywam i już jest piosenka. Można coś dodać, czy zepsuć aranżem, ale wszystkie najlepsze pieśni świata są takie, że zagrane na samą gitarę czy sam fortepian poruszają. I tak pisałem też dla Marysi. Nagraliśmy najpierw demówkę na samą gitarę i głos, ona mi mówiła potem, że paru osobom ta wersja śpiewana tylko przez nią bardziej się podobała niż wersja ostateczna i to był komplement… Tak staram się pisać. Rzadko dla innych piszę teksty – to jest zmora. Raz mi Dorotka Miśkiewicz zadała, żebym napisał coś o telefonie komórkowym i pomyślałem, że to ciekawe zadanie i się w to wkręciłem, ale dla Janka Borysewicza zupełnie nie wiedziałem o czym mam napisać, więc teksty mnie męczą. Z muzyką jest prościej, a pisząc dla Voo Voo nigdy nie myślę o nich w kategoriach piosenki. Myślę o koncercie i płycie jako utwór Dobry Wieczór nie miał być początkowo singlem?Przecież ja nie chciałem, żeby był!Wiem, ale nie mogłem – i do dziś nie mogę – się pozbyć wrażenia, że to taki kompromisowy fragment, choć całkiem go naprawdę! Bez kitu. Bardzo walczyłem o to, żeby jedynym utworem reprezentującym płytę było Gdybym. Tak się – znacznie później – stało. Ten utwór ukazuje mój stan ducha. Wszystko pozostałe służyło zbudowaniu koncertu, a utwór Dobry Wieczór, to takie fanfary na wejście, które są później, kolejnymi kompozycjami, wyciszane. Czasem jednak myślę o zrobieniu czegoś co się może spodobać jako piosenka sama w sobie. Tak się np. stało na płycie z Maleńczukiem. Nie mieliśmy świadomości, że z tego coś będzie, bo płytę robiliśmy z czystej potrzeby zarejestrowania dokonań naszego duetu (śmiech) stymulowanej przez naszych menago. Napisałem jednak dwa nowe kawałki, tak dla przyzwoitości. Miałem jakoś nadzieję, że pociągną płytę i tak się też wydarzyło – Koledzy stali się hitem. Pisząc Wojowników, a była to forma żartu w czym jak ze zdumieniem później czytałem, żaden z naszych krytyków się nie zorientował traktując na poważnie mój bełkot o wojownikach, troszkę podpatrzony w jakimś wywiadzie Muńka i ozdobiony solówką w stylu moich ulubionych Satrianich (śmiech) miałem nadzieję, że ten banał sprawi, że będzie to hicior i do tej pory nie wiem czy to fajnie (śmiech). Pisząc dla Marysi wiedziałem, że umie ładnie zaśpiewać i, że piosenki też powinny takie być: musiały nieść ładną melodię, bo w momencie gdy melodia będzie słaba, Marysia automatycznie zacznie melodeklamować i dupa blada wyjdzie, więc pisać piosenki bardzo lubię, ale nie dla Voo wyjdę ze studia i koncertu, na teren troszkę inny, ale z koncertami nierozerwalnie związany. To znaczy, jak fakt trasy wpływa na muzykę? Choć wasze trasy są specyficznie układane…Tak. Już od wielu lat, ale wiesz – wczoraj wyjechałem i wracam do domu 17 grudnia, bo dziś tu robimy eksperyment, później gram z Wojtkiem Klichem, potem z Osjanem w Katowicach i na koniec 5 czy 6 koncertów z Voo Voo dzień po dniu. Trasa źle wpływa na psychikę, bo siedzenie w samochodzie powoduje irytację – te zabawne sygnały telefonów komórkowych kolegów męczą… A mówiąc poważnie – myślę, że się lubimy w zespole, aczkolwiek kurwa nikt kto ma zdrowy rozsądek nie inwestuje w zespół z 64 letnim liderem, bo przecież wiadomo, że się za 5 czy ileś lat zwinę. Chłopcy się potem rozbiegną po kątach i muszą sobie szykować grunt, mam tego świadomość, natomiast koncertowo jest fajnie, ponieważ ta sytuacja nas z pewnością łączy wszystkich. Choć czysto muzycznie z Mateuszem mnie więcej łączy niż z Karimem, a z Mateuszem i Karimem, znacznie więcej niż z Bryndem, który jest najkrócej. Mateusz był i bywa tym, który proponuje coś na płytę, a jego wkład jest nie do przecenienia i tak naprawdę to jesteśmy liderami. Zawsze opowiadam, że to jest mój zespół i do pewnego stopnia to prawda, bo to moja koncepcja i tak dalej, ale muzycznie nie. A żaden z nas nie lubi się nudzić i każdy chce coś innego uzyskać, dlatego koncerty są dobre. Pierwszy raz zagraliśmy trasy nie zmieniając kolejności, bo ten czas i przestrzeń powodują, że możemy zmienić bardzo dużo, jednocześnie nie zmieniając wiele. To znaczy, że nie musimy zmieniać tempa, czy harmonii jak w tych starszych numerach, a możemy się bawić drobiazgami i szczegółami. Teraz zaczynamy od Niedzieli, co też daje nowego kopa. Uważam, że koncert nie powinien przekraczać dwóch godzin i dlatego festiwale są dla mnie nie do zniesienia. Po 2 godzinach przestaje mnie interesować największa nawet muzyka. Tak samo myślę, że 4 koncerty pod rząd są optymalne. Z Osjanem graliśmy przez pół roku w roku i wtedy była amplituda od bardzo dobrych koncertów do bardzo złych, a 4 czy 5 koncertów dzień po dniu to jest czad za każdym odwrócę perspektywę i powiem, że dwa najlepsze koncerty Voo Voo, na których byłem, były grane po dłuższej przerwie, chyba około tak, zgadza się (śmiech). Czasami tak. One są fajne, bo część rzeczy po omacku gramy – jesteśmy po wakacjach czy jakichś innych projektach, więc sobie przypominamy jak to było, a w związku z tym, że nie zawsze sobie potrafimy przypomnieć to się pojawiają nowe, zaskakujące rzeczy i nietypowa energia. W tej pierwszej części trasy zagraliśmy kilkadziesiąt koncertów i siłą rzeczy trzeba odpocząć, a nie chcemy tego miksować za bardzo z innymi utworami, bo spotkałem się z takimi opiniami, że ta płyta się do tego specjalnie nie to opinia mojego druha Witka Zimowskiego. Zgadzam się i pamiętam, że rozmawialiśmy o tym. W pierwszej części trasy, stare utwory były uważam zbyt radykalnym odejściem od części właśnie, ale jak zrobiliśmy na odwrót, czyli dołączyliśmy do starszych rzeczy dwa czy trzy fragmenty z 7 na świeżaczkach, to też zażarło. Jeszcze te kombinacje będziemy uprawiać, choć nie wiem jak to się rozwinie. Dla mnie wykonawczo ten projekt jest najbardziej intrygujący ze wszystkich, które zagrałem, bo daje mi spokój i przestrzeń. Sprawia też radość kolegom, co słyszę w każdym dźwięku i daje nam poczucie jakbyśmy się przenieśli – jakkolwiek by to nie zabrzmiało – z klasy ekonomicznej do klasy wyższej. Ostatnio Czwartek tak grywamy, że schodzimy do absolutnej ciszy i kiedy gramy np. w Klubie Studio w Krakowie, za którym nie przepadam i słychać jak komuś w 48 rzędzie burczy w brzuchu, to jestem po prostu przeszczęśliwy. 7 daje takie skupienie, jakie miałem na Osjanie. Nigdy wcześniej tak nie miałem na Voo Voo, czasami miewałem na WFE, ale tak dużego grania ciszą nie było. Jak budujemy Czwartek, jest już taka cisza, że wiem co się za chwilę stanie i że zaraz coś tak pierdolnie, że musi z tego wyjść coś niesamowitego i tak się dzieje. Mówiłem też o tej zmianie kolejności – to determinuje nasz sposób grania. Powstaje całkowicie inna dynamika, taka jedna zmiana potrafi być bardzo frapująca i inaczej pointuje cały koncert. Bardzo jestem dumny z tej płyty, jej dobrej sprzedaży, dumny jestem z tego, że właśnie drugą trasę kończymy… To jest też płyta – że już się chwalę – najbardziej skomplementowana przez muzykantów, np. Krzyśka Grabowskiego z Dezertera czy Wojtka Mazolewskiego… Fajnie mieć świadomość, że się zrobiło coś ważnego, nie tylko dla nas, a dla nas ona też jest bardzo ważna. Właśnie po to się te płyty robi, żeby można się było nacieszyć koncertami, a dawno nam płyta tyle radości nie dawała, że wrócę do sytuacji związanych z akustyką sal. Ona musi być grana cicho, bo w 90% sal nie da się grać głośno. Grając Wojowników to był dramat, a z Dobry Wieczór różnie. Wiem, że tobie się bardzo podobało na Malcie – bo tam nie ma żadnej sali i wszystko słychać po prostu. A sala wszystko zmienia – pod sceną jest zupełnie co innego, niż w innej części pomieszczenia, więc granie ciszej nas troszkę przed tym związku z tym, co powiedziałeś, porównując poprzednie trasy – wy się bardzo przy trasie Dobry Wieczór odbiliście od wersji studyjnych… uważam, że tak duże przełamanie jak przy 7 pojawiło się dobrych kilka miesięcy później. Jak pytałem Karima o przyczyny, to nie potrafił mi powiedzieć skąd to…Myśmy Dobry Wieczór nie grali chyba w całości…Nie. Pierwsza część trasy, to była cała płyta w oryginalnej No dobra. Może inaczej – ja mam świadomość, że 7 jest jedną niezatapialną całością. Nic się tam nie wetknie i wyciskamy z tych płytowych 50 kilku minut tyle, że dochodzimy na koncercie do 80. Od początku miałem tę świadomość, że trzeba się nią pobawić. Parę rzeczy się zaczęło od razu rozwijać – koda we Wtorku, czyli gitara i fortepian. Kilka fragmentów było tak napisanych, że już na pierwszym koncercie zaczęły się zmieniać. Teraz gramy Piątek zupełnie inaczej, bo przez przypadek zagrałem go odmiennie w Trójce i nagle się z tego zrobiła ładna piosenka. Myślę, że Dobry Wieczór, wbrew pozorom, stanowił bardziej zamkniętą formę. Przez to, że graliśmy na setkę, tośmy już w studiu sobie otworzyli kilka furtek. 7 była nagrywana partiami, nikt nic nie wiedział, więc zaczęliśmy ją poznawać i odkrywać na teraz zejdę trochę z Voo Voo – dominującą formą w jakiej działasz poza zespołem są duety. Jaka jest, na koncercie, różnica przy takim ułożeniu?Zupełnie inne granie. Siłą rzeczy się musimy dwoić i troić. One się bardzo zmieniają – z Mateuszem nie graliśmy w duecie od lat, wróciliśmy teraz do tej formuły, Mateusz zaczął używać samplera i pojawiły się zupełnie inne przestrzenie. To jest też niezwykła odpowiedzialność, bo każdy wągier na twojej twarzy widać i każdy zły dźwięk jest bolesny. W dużym zespole zawsze się możesz czymś zasłonić. Duety pozwalają przywrócić utwory do ich pierwotnej piosenkowej formy, tak jak mówiłem o tej gitarce i wokalu, i to też bardzo lubię. Bardzo lubię duety, z tym że potrafią być męczące – wymagają więcej takiego czysto fizycznego wysiłku. Są bardzo absorbujące, więc za dużo ich nie gramy, ale są już na sam koniec – ostatnio w trakcie festiwalu Nostalgia, było spotkanie z Pawłem Mykietynem i on powiedział, że pisanie fugi w dzisiejszych czasach, to jest jakiś totalny obciach. A czy dla ciebie coś dziś w muzyce jest zakazane?Nigdy fugi nie pisałem, więc nie wiem jak to jest. Po drugie, mam troszkę na bakier z ludźmi, którzy twierdzą, że nie można już pewnych rzeczy pisać. Uważam, że jest to niemądre. Swego czasu prowadziliśmy długie rozmowy z Masą [Marcin Masecki], który mi tłumaczył, że jego ideą jest granie wyłącznie takich rzeczy, których nikt jeszcze nie wymyślił. Ja uważam, że granie Mozarta nawet w kiblu na pianie, jest jednak nadal graniem Mozarta. Co więcej! Masecki nagrał teraz płytę niespójną z tym, do czego starał się mnie przekonać, bo z Młynarskim mają big band brzmiący dokładnie tak jak w latach .30. Mimo, że aranże świeże i fajne, jest to najlepszy dowód na to, że nie wolno takich herezji wypowiadać tym bardziej, że mówimy o formie, a forma jest mniej istotna. Ja mógłbym powiedzieć, że nigdy w życiu nie zagram na phaseingu bo nie cierpię tego dźwięku. Kojarzy mi się z Kombi i takim okresem, gdzie w Polsce powstawały miesięcznie 74 zespoły The Police i wszyscy grali w ten sposób, bo im się wydawało, że to daje fajny efekt i coś takiego mogę powiedzieć, tak samo jak wiem, że nigdy nie będę grał z bębniarzem, który używa bębnów Simmonsa, ale czy nie skorzystam z jakiejś formy? Z zespołem nawet graliśmy disco polo na ślubie naszego kolegi i bardzo nam się podobało (śmiech), więc nie deklarowałbym niczego. Może to jest słabe porównanie, ale kiedyś mi się wydawało, że najgłupszym krojem spodni, jaki można sobie wyobrazić, są Mam je dziś na sobie (śmiech).Minęło parę lat, wróciła moda na dzwony, natychmiast je nabyłem i stwierdziłem, że to najpiękniejsze spodnie jakie wymyślono, więc może ta fuga też wróci do Mykietyna i nawet nie będzie wiedział kiedy? Obciachem może bardziej są środki wyrazu, ale forma? Tym bardziej, że z obciachowymi formami artyści tacy jak Waits też robili cuda. Jestem może daleki od tego, żeby powiedzieć, że z każdej piosenki – nawet wlazł kotka – można zrobić mega utwór, ale nie byłbym ortodoksem w deklaracjach typu „nigdy więcej”.Szkic: Łukasz Kacperczyk Hymn WOŚP - słowa i muzykę - napisał Wojciech Waglewski. "Orkiestrowa" wersja utworu została nagrana w 1998 roku przy udziale polskiego zespołu Jafia Namuel. Hymn WOŚP "Karnawał" grany jest przez Voo Voo tylko raz w roku - w trakcie Finału. Wielka Orkiestra Świątecznej Pomocy zagrała po raz pierwszy 3 stycznia 1993 roku. Jednak na długo przed pierwszym Finałem, w 1991 roku, gdy zrodził się pomysł publicznej zbiórki pieniędzy na zakup płuco-serca dla kliniki kardiochirurgii Centrum Zdrowia Dziecka w Warszawie, Wojciech Waglewski - na prośbę Jerzego Owsiaka - napisał utwór "Łobi jabi". Później - właśnie w 1998 roku - utwór został nagrany jako "Karnawał". Piosenka stała się hymnem Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy, a Waglewski zarejestrował w ZAiKS utwór w taki sposób, żeby tantiemy przechodziły bezpośrednio na konto Fundacji. W 2018 roku lider Voo Voo w rozmowie z Łukaszem Kamińskim dla powiedział, że "sama kompozycja powstała o wiele wcześniej na potrzeby Lubelskiej Sceny Ruchu, choć sam motyw instrumentalny jest jeszcze starszy, sięgający początku lat siedemdziesiątych". - Przymierzając się do hymnu, wykorzystałem więc gotową już kompozycję i dopisałem do niej słowa - dodał Waglewski. "Karnawał" wykonywany jest przez zespół Voo Voo tylko raz w roku - podczas występu w trakcie Finału WOŚP. "Orkiestrowa" wersja utworu została nagrana w 1998 roku przy udziale polskiego zespołu Jafia Namuel. W singlowej wersji wykorzystano również motyw z singla Jafii Namuel "Pozytywne myślenie". Tekst autorstwa Wojciecha Waglewskiego, składa się z dwóch zwrotek. Oto cały tekst:Myślę o nas a dusza ma bredzi, niczego nie można się od niej dowiedzieć Dialog był pełny, trzeba dusz dwu, życia bacik nie daje nam tchu Podobno ptaki upadły jak ludzie, a jednak bliżej są nieba Siedzę na tyłku z rękami w kieszeniach a duszy nie tego o nas a głowa ma bredzi, na myśl o wieczorze nie mogę wysiedzieć Będzie pięknie, miło ogromnie, niezbyt cnotliwie i niezbyt też skromnie Podobno ptaki upadły jak ludzie, a jednak bliżej są nieba Siedzę na tyłku z rękami w kieszeniach a duszy nie tego instrumentalnej części ze wstępu "Karnawału", który słychać przede wszystkim sekcję dętą, stał się muzycznym motywem przewodnim Fundacji WOŚP. Voo VooStanisław Wadas/WOŚP30. Finał WOŚP Finał WOŚP to jednodniowa zbiórka publiczna. W poprzednich 29 edycjach fundacja zebrała i przeznaczyła na wsparcie polskiego systemu ochrony zdrowia ponad półtora miliarda złotych, które przeznaczyła na zakup ponad 67 tysięcy urządzeń. W czasie ubiegłorocznego Finału zebrano blisko 211 milionów złotych, co jest najwyższą kwotą w historii organizacji. Fundacja Wielka Orkiestra Świątecznej Pomocy to organizacja pozarządowa ciesząca się - według badań przygotowanych przez Grupę IQS, a opublikowanych w styczniu 2021 roku - największym zaufaniem społecznym w Polsce. 84 proc. badanych wskazało, że ufa Fundacji WOŚP - w tym z czego 52 proc. badanych określiło, że zdecydowanie ma zaufanie do Orkiestry, a 32 proc. - raczej ma zdjęcia głównego: Stanisław Wadas/WOŚP Wstęp Wydawałoby się, że role muzyka i słuchacza podczas występu na żywo są dość sztywno rozpisane. Artysta – poprzez swój występ – staje się nadawcą komunikatu, którego odbiorcą jest widz i słuchacz. Pojawia się jednak pytanie, czy publiczność reagując na występ pozytywnie lub negatywnie nie wysyła w kierunku artysty odpowiedzi? I czy artysta, który podczas swego występu nagle staje się odbiorcą tej reakcji publiczności pozwala jej w jakikolwiek sposób wpłynąć na to, co gra? Jeśli miałoby to miejsce, publiczność z biernego słuchacza stałaby się kreatorem występu, być może nie na równi z artystą, lecz również przyczyniając się do finalnego efektu danego występu. Temat ten był podejmowany rzadko, głównie bowiem zjawisku koncertu naukowcy, organizatorzy i promotorzy przyglądają się by stwierdzić, dlaczego coraz mniej osób przychodzi na koncerty. Z kilku publikacji oscylujących wokół zagadnienia obustronnego wpływu artysty i publiczności wymienić można przede wszystkim pracę Raymonda McDonalda i Greame’a Wilsona1, którzy przeprowadzili wywiady z jedenastoma muzykami jazzowymi. Według ich badań, „Nastawienie [pytanych artystów – MG] do publiczności sięga od niechęci do braku zainteresowania”, publiczność postrzegana jest z pewnym rozdrażnieniem jako grupa, która chce słuchać jedynie znanych sobie piosenek, lub po prostu zainteresowana tylko piciem alkoholu. Interesujące są również wnioski Gaila Branda i którzy (na podstawie wywiadów z siedmioma jazzowymi muzykami i dziesięcioma osobami z publiczności) badali, co wpływa na muzyków podczas występu. Jak się okazało, publiczność znacząco wpływa na muzyka – zarówno pozytywnie jak i negatywnie. Muzyk stawia publiczności warunki (gram jak gram i mam nadzieję ze się to spodoba): publiczność ma SŁUCHAĆ i nie przekraczać psychologicznych i fizycznych granic. To muzyk dobiera repertuar, publiczność zaś jest doceniana jako katalizator dobrego występu. Muzycy są w stanie ciągłej słodko-gorzkiej walki z publicznością powstrzymując ten negatywny wpływ i biorąc pozytywny. Muzycy nie dowierzają cichej i niereagującej publiczności, ale publiczność rozgadana i głośna, dzieląca się spostrzeżeniami jest również niemile widziana. Do tej pory w Polsce nie opublikowano wyników podobnych badań, niniejsza analiza zdaje się być więc pierwszą próbą zbadania relacji między muzykiem słuchaczem podczas koncertu. W czasie wywiadów, przeprowadzonych w latach 2016-2017 z twórcami grającymi muzykę w całości lub części improwizowaną, zadano pytania o to: czym jest dobry koncert i jak na muzyczny kształt koncertu wpływa reakcja publiczności. Muzycy są na różnych etapach kariery, ich wiek sięga od 21 do ponad 60 lat. Wywiady odbywały się w większości po koncercie danego muzyka. Wybrane cytatyJanusz Siemienas / / Mów póki jeszcze żyję… (śmiech) Jasne. Wiesz, ty na scenie wydajesz się być nieco zamknięty. Masz w ogóle jakiś kontakt w trakcie grania z publiką, czy wyłącznie ze sobą i zespołem? Odpowiedź wydaje mi się oczywista – publiczność i zespół to dwie odrębne rzeczy. Siebie nie słucham, bo nie muszę. Po prostu gram i to się naturalnie dzieje, a energia płynąca z zespołu jest najważniejsza. Jeśli ktoś cię inspiruje, to grasz trzy razy lepiej, niż gdybyś to samo robił sam w domu. Publika może dodać oliwy do ognia, dać doping, bo czujesz, że ktoś chce tego słuchać, ale najważniejsze jest połączenie na scenie. Jeśli gram z przypadkowymi ludźmi i czasem nie podoba mi się jak grają, to robię swoje, ale bez większego zaangażowania. Chcę mieć to za sobą i tyle, ale są takie układy gdzie każdy na siebie wpływa. Tak było w Boogie Chilli. Działało jak trampolina. Kapela, która naprawdę się słuchała i rozumiała. Wystarczyło mrugnięcie okiem. Ktokolwiek coś dołożył, ty się od tego odbijałeś i byłeś nagle jeszcze wyżej! I wtedy całość to był wysoki lot. Wtedy nie słyszałem publiczności, nie do końca w ogóle byłem świadomy co się dzieje. Po prostu czułem energię i nakręcającą spójność. Michał Bryndal / / To teraz pytanie contra i choć domyślam się co powiesz to jednak je zadam – jaki jest wobec tego wpływ publiczności? [długie milczenie] Na moją grę? Niewielki. Publika buduje nastrój. Może być bardzo miło i to dodaje energii. Miesiąc temu byliśmy ze Stryjo w Meksyku i graliśmy w parku dla masy ludzi. Oni byli dla nas, słuchali uważnie, mimo że atmosfera była piknikowa. To potrafi świetnie zadziałać na nastrój na scenie. Wielka radość, ale szczerze mówiąc nie zawsze tak jest… Czasami się cieszę, że gram w odsłuchu dousznym, bo te reakcje bywają nieco inne. Nie mniej – podejście do grania jest jednak u mnie egoistyczne. Gram dla siebie i dla zespołu, dla dobra całości. Chyba jednak wypadkową tego jest zadowolona publiczność. Win – Win. Andrzej Kubiak / 2017 / Wobec tego bardziej koncentrujesz się na tym by mieć kontakt z własnym wnętrzem czy właśnie skupienie na tym, co grają inni muzycy pozwala wywołać ten opisany wcześniej stan? Jaki wpływ na Twoją grę ma publiczność? Szczerze mówiąc rzadko miałem taki komfort, żebym mógł powiedzieć, że mam dobry kontakt z ludźmi, z którymi gram. Raczej to był konflikt (śmiech). Choć też nie do końca – po prostu sytuacje były zmienne. Jak w rodzinie. Bywało trudno, ale zawsze te relacje były dla mnie ważne. I w tym otoczeniu musiałem sobie znaleźć takie miejsce, żeby uzyskać jakąś żywą interakcję – poszukiwałem bliskości, radości w tym byciu razem. Często się nie udawało. Dużo frustracji, braku połączenia i wrażenie funkcjonowania w martwej sytuacji, ale ciągle chciałem używać tych wszystkich okoliczności tak, by wyprowadzić z nich coś dla siebie. I do tego jest mi potrzebny kontakt przede wszystkim z samym sobą. Wtedy mogę coś wypuścić na zewnątrz. Reakcje ludzi nie są mi do końca obojętne, ale przyglądam się im nieufnie i z dystansem, ale też z uwagą i sympatią. Paweł Szamburski / / Dla mnie [dzisiejszy koncert był – MG] trudny – bo są koncerty, które po prostu idą, a są takie, które nie idą i muszę się z nimi zmagać. Przekłuwanie tego wewnętrznego balona wychodzi ostatecznie na korzyść, bo staje się lekcją. Gdy wszystko idzie gładko i człowiek wychodzi zadowolony to często nic z tego nie wynosi, a po dzisiejszym koncercie wynoszę dla siebie sporo, bo a propos zewnętrznej aury, o której wspomniałeś przy okazji Rafała Mazura, to w pierwszym utworze gdy nawiązałem do poetyki słowiańskiej, ludowej poczułem, że bardzo dobrze mi się gra. Później zrobiłem przerwę, odebrałem energię zewnętrzną i okazało się, że, między mną a tą energią, jest jakaś blokada i zacząłem ją przebijać. Przez kolejne 3-4 utwory szukałem jakiegoś klucza by to złamać, a później wróciłem do bardzo spokojnego, minimalnego grania na klarnet sote i wtedy odnalazłem spójność, wewnętrzny spokój i pewność, że to jest dobre i do końca już dobrze mi się grało. Zdecydowanie nie był to łatwy koncert, bo nie wszystko szło po mojej myśli. Raczej był to koncert pracy, szukania, przełamywania trudności, permanentnej uważności na siebie, ale przez to bardzo szczery i intymny. Mam nadzieję, że dla niektórych osób przez to wartościowy, bo mogli odebrać i usłyszeć coś co nosiło znamiona walki i nie było tylko potoczystą wypowiedzią (…) ale to są już bardzo intymne sprawy i myślę, że część ludzi to odbiera, a część zupełnie nie. Mówię o swoim punkcie widzenia i o tym jak to czułem na scenie. Grigor Leslie / / A czym jest dla ciebie dobry koncert i jak się czujesz gdy taki koncert grasz? Na najlepszych koncertach jestem tylko w swojej głowie i nie wiem nawet, że obok jest publiczność. To jest trans. (…) Podłączasz się do jakiejś planety i takie są najlepsze koncerty. (…) Wczorajszy koncert był dobry, nie zwracałem uwagi na publiczność i patrzyłem gdzieś w przestrzeń… Tak, zauważyłem to. I to właśnie jestem ja. Byłem w tej specjalnej strefie, bo bas w sumie sam gra, nie muszę myśleć jaki teraz dźwięk powinienem zagrać. Zagrał sam, mimo że było trochę pod górkę, bo nie najlepiej się słyszałem, ale to też jest w porządku. Gram już na tyle długo, że wiem jaki dźwięk będzie następny, ale wyzwanie polega na tym, że muszę się odcinać od wszystkiego co przeszkadza i przychodzi z zewnątrz. Gdy to się uda wszystko co się dzieje jest klarowne i można naprawdę porozumiewać się z resztą zespołu, bo my tak naprawdę gramy dla siebie nawzajem, choć wiemy, że ludzie przyszli po to żeby coś przeżyć, więc koncert też należy do nich i jest dla nich. Tak naprawdę gram po to żeby Gerry, Piotr i Lewis byli zadowoleni, a publiczność jest tego świadkiem. Czyli reakcja publiczności nie jest taka ważna? Bardzo często nie jest. Jeśli jestem w tym dobrym stanie umysłu, to kiedy publiczność reaguje, to ja patrzę na nich myśląc „o mój Boże! Publika tu jest!” To mnie zaskakuje, ale też pomaga i daje moc! Oni dostają energię od nas, ale też dają swoją w zamian i to wiele znaczy. W Szkocji często gram jazzowe koncerty na kontrabasie i czasem trafia się występ na przykład w restauracji. I to jest przedziwna sytuacja – my wiemy, że zagraliśmy naprawdę dobrze, ja dotknąłem swojego wnętrza, to była TA chwila, utwór się kończy i… nikt nie reaguje, bo oni jedzą obiad! Nie za bardzo mają jak klaskać i wtedy czujesz się jak przekłuty balon, więc jednak czegoś od publiki potrzebujesz. Potem na sam koniec, jak publiczność wychodzi z restauracji, to nagle wszyscy mówią jak było świetnie i myślisz: „o mój Boże więc jednak im się podobało, jednak słuchali!”… To uczucie, że zabieramy publiczność ze sobą w podróż zdecydowanie wpływa na koncert. U nas nikt w zespole nie lubi przerwy i podziału na dwie części – zbudowałeś coś między sceną a publicznością, chcesz iść z nimi dokądś i nagle mówisz stop i potem zaczynasz wszystko od początku, starając się wrócić w to samo miejsce… Wojciech Waglewski / / To jeżeli już jesteśmy przy koncertach, to zapytam jeszcze o to czy reakcje publiczności mają wpływ na muzyczny kształt koncertu? No pewnie – ale nie wiem, co mam powiedzieć? Mają. Jeśli mam otwarte oczy, jest oświetlona sala i widzę, że połowa ludności wysyła smsy, albo rozmawia ze sobą i komentuje, na przykład mój wygląd, albo Mateusza i tak dalej, to musi mieć wpływ. A mówiąc poważnie… Ja myślę, że muzyka rockowa z jednej strony jest muzyką obrzędową i ona musi wynikać z tego, że jesteśmy na tej scenie, ale jednocześnie służy ludziom, którzy przychodzą na koncert. Czasami mamy koncerty takie bardzo oficjalne, w salach typu filharmonia czy teatr, że gramy w ciszy spowodowanej nie tym, że nie ma reakcji, tylko tym, że ludzie są na przykład wtłoczeni w fotele, skrępowani sytuacją – i to jest dla mnie bardzo niekomfortowe. Lubię tych ludzi, lubię czuć, że oni są. Niekoniecznie, żeby śpiewali z nami. Ciężko powiedzieć, co oni mają robić… Przy okazji Voo Voo jest dosyć łatwo, bo tam śpiewamy jakieś refreny – więc śpiewają albo nie śpiewają. Przy okazji WFE na przykład tego nie ma, ale ja słyszę – to znaczy czuję – że oni są, bardzo głęboko. Tak że reakcja ludzi buduje koncert zdecydowanie (…) Ta atmosfera jest bardzo ważna, bo ona powoduje, że się chce. Że się unosi w powietrze, albo się nie unosi. Waldemar Rychły / / A jak [publiczność] wpływa na muzykę? Ja nie jestem mistykiem. Nie wierzę w cuda i do końca tego nie wiem, ale jak gram to czuję ludzi i to czy coś tę muzykę niesie czy nie i czy wytwarza się jakieś napięcie, czy go nie ma i to wpływa na grę. Bardzo. Natychmiast jest lepiej, a ja nie umiem się zaprzeć i odciąć od tego. A kiedy czuję, że ta muzyka jednak nie wchodzi w ludzi, to jest gorzej. Próbuję to przełamać, ale to jest trudne. Powiedziałeś o tym czego nie możesz odciąć. Kiedyś wspomniałeś mi, że bardzo mocno jesteś skupiony na tym co grają inni w zespole, a ja mam wrażenie, że jesteś bardzo skoncentrowany do wewnątrz… Kiedy gram ten rytm i podkład i ktoś się kładzie z solówką, to muszę tego pilnować w tym sensie by muzykę nieść dalej. Tak jak mówiłem wcześniej – ja wyczuwam sytuację. Jeśli czuję odbiór od ludzi, a w zespole wszystko się zgadza, to możemy te formy przeciągać. Jeśli jest inaczej, a ktoś mimo to przedłuża swoją partię, to wykonuję ruch by to skrócić – zmienię dynamikę, uderzę dzwonkami i muzyk improwizujący to odbierze, a ja dam przestrzeń komuś innemu. I tak się dzieje – takie muzyczne porozumienie jest. Pisałeś też o tym, że jestem dzielącym na scenie… No tak. Trochę jakbyś wszystko porządkował. Nie chciałbym tego tak traktować, ale coś takiego się dzieje. Uważam, że muszę reagować i dbam o to, że idziemy cały czas razem. To jest naturalne, tak samo jak to przewidywanie i dawanie sygnałów. Czasem czuję się z tym trochę głupio, że oni tu kreują te piękne solówki, a ja to przecinam i bach! Następny (śmiech), ale oni idą za tym rzeczywiście i ja jestem takim przekaźnikiem. Czyli co, ten kontakt z energią od ludzi wpływa właśnie na długość improwizacji? Tak. Przede wszystkim. Maciej Sobczak / / Powiedziałeś wcześniej o podawaniu ludziom muzyki w konkretny sposób – jaki wpływ na twoją grę ma publiczność i co sprawia, że koncert jest dobry? Ma bardzo duży. To pewnie też banał, ale muzyk, aktor, ktokolwiek, kto występuje prosi o więź. O to, żeby nastąpiła reakcja i jak jej nie ma, to robi się smutno. Zdarzało nam się grać koncerty, kiedy ta reakcja była mocno ograniczona, szczególnie podczas takich najdziwniejszych koncertów, kiedy grałem dużo utworów wciąż wspominanej przeze mnie wcześniej Morfiny. (…) Zdarzają się występy, kiedy ludzie nie wiedzą z czym to zjeść i dopiero na samym końcu, kiedy ich ośmielisz, zaczyna się takie nieśmiałe, lekkie klaskanie i oczywiście, że świetnie się czuję, kiedy od początku jest ta interakcja, kiedy ludzie wiedzą po co przyszli i dają mi carte blanche, czyli nie muszę się spinać, kłaść gitary na plecy, odstawiać jakichś chałupców, tylko mogę uderzyć akord i uśmiechnąć się do nich. Wtedy z każdym kolejnym utworem gra się lepiej i gra się dla nich. Tak ma chyba każdy? Zdziwiłbyś się (śmiech). Tak? Wiesz, ja nie potrafię się całkowicie wyabstrahować na scenie, to znaczy potrafię, ale to jest szpetne uczucie. Kiedyś z powodu emocji czy nerwów potrafiłem się bardzo mocno zamknąć, czy też znieczulić jakimiś pigułkami. Wtedy te koncerty nic nie znaczyły. Były złe dla ludzi i złe dla mnie. Równie dobrze mógłbym wejść wtedy do piwnicy i zagrać to do ściany. Marek Pospieszalski / / Powiedziałeś o wpływie jednych czynników na drugie. Jak bardzo podczas koncertu masz kontakt ze sobą, a na ile czerpiesz z tego co dzieje się na zewnątrz? Na mnie działa otoczenie i wszystko, co się wydarza dookoła. Skład, którego dziś słuchałeś to też specyficzna historia i zupełnie inna kategoria, ponieważ ja granie z tatą traktuję bardzo blisko i osobiście. Więzy krwi i relacja między nami sprawia, że gdy widzę, że on ma słabszy dzień, albo jest zestresowany, to też bardzo silnie to odbieram. Na mnie też ogromnie odciska się reakcja publiczności – jak ludzie dają mi sygnał, że chcą więcej, to potrafię pójść za tym bardzo daleko i wówczas wspólnie się bawimy. Dla mnie publiczność jest współtwórcą tego, co się dzieje – jesteśmy w jednej przestrzeni, coś się buduje i wytwarza, a bodźce, które dostaję, naprawdę zmieniają muzykę. Tomasz Pawlicki / / To ile jest dla ciebie muzyki w nutach, a ile w artykulacji i wykonaniu? Jakie są te proporcje? Ciężka sprawa. Na pewno duży wpływ na mnie ma kontakt z publicznością. Odnajduję jakieś połączenie z słuchającymi i czuję swoiste odbicie, ono powraca i pozwala mi się bardziej otworzyć. To właśnie wpływa na liczbę improwizacji! Wtedy na więcej sobie pozwalam, jakieś dziwne techniki, dźwięki poboczne, onomatopeiczne, gwizdanie… Wówczas wiem, że mogę zaostrzyć tę zupę (śmiech). Piotr Narojczyk / / Pytanie, które mi przyszło do głowy bezpośrednio po dzisiejszym koncercie – czym jest dobre wewnętrzne przygotowanie do koncertu i skąd bierze się tak wysoki, powtarzalny, poziom energii z twojej strony na niemal każdym występie? Zawsze mam wrażenie, że traktujesz instrument jak swojego wroga – jakbyś był na harmonijkę każdorazowo zły… Gram zawsze tak, żeby onieśmielić publiczność. To jest mój cel, co nie znaczy, że gram dla ludzi, wręcz przeciwnie – gram dla siebie i dla zespołu, żeby pokazać jak dobrzy jesteśmy. Nie chodzi o to, żeby ktoś klaskał – jak nie klaszcze to tym lepiej, bo to podnosi poziom zdenerwowania, a kiedy on jest wysoki to wiem, że ludzie przeżyją coś co będą pamiętali na długi czas i wtedy nie ma żadnych ograniczeń. Na scenie właściwie wszystko jest możliwe – nie możesz ukryć emocji, a jak je nieelegancko wyplujesz, wyrzucisz, wyrzygasz, to jest ci to, w pewnym sensie, odpuszczone. Taki rodzaj katharsis czy spowiedzi. Publiczność jest tylko obserwatorem. Jest bierna i obecna tak samo jak statyw do mikrofonu – potrzebujesz go, musisz wiedzieć jak go ustawić by ci służył, ale on nie może się chybotać i ci przeszkadzać. Z drugiej strony, dobra publiczność to taka od której czujesz odbiór. Mogą być trzy osoby i wiesz, że one czują to co się dzieje i to jest dobra publiczność, a mogą być 3 tysiące i może to być fatalna publika, więc ilość nie ma znaczenia. Znaczenie ma odbiór i to co publika oddaje – gdzieś metafizycznie jesteś w stanie się z nimi połączyć. No dobra, a ten kontakt z energią zewnętrzną zmienia muzykę czy nie? W przypadku naszego zespołu zdecydowanie zmienia, bo żywisz się tym co dostajesz, ale to nie zabrania ci postępować z nimi ostro i w pewnym sensie przedmiotowo. Traktujesz ich niemal jak wynajętą dziwkę, muszą przyjąć to na co ja mam dzisiaj ochotę, choć to oni płacą (śmiech). Jeśli jesteś w dobrym humorze i czujesz, że dostajesz dużo, to jesteś dla nich czulszym kochankiem, patrzysz im głęboko w oczy i pozwalasz na więcej, ale jak czujesz, że oni są dla ciebie stalowi i źli to zaczynasz im pokazywać kto tu rządzi i, że nie zawahasz się użyć pasa. Zresztą oni tego chcą! Chcą żebym to ja ich posiadł. Co nie oznacza, że nie szanuję naszej publiczności! Wręcz przeciwnie, chodzi jednak o to by to było całkowicie szczere i ja tak odbieram sztukę i uważam, że muzyka w dzisiejszych czasach jest za delikatna i zbyt uprzejma. Kiedyś muzycy byli skurwysynami, byli niebezpieczni i ich muzyka była niebezpieczna. Jak szedłeś na Jamesa Browna to się kurwa bałeś. Nie wszedłbyś na scenę do Jamesa Browna. Teraz jak wejdziesz na scenę, to cię ściągnie ochrona i po sprawie, a James Brown albo by ci dał w ryj, albo by cię zastrzelił. Uwielbiam niebezpieczną muzykę i lubię się bać artysty. Jak czuję się komfortowo i on mnie wciąga w jakąś grę to to jest kabaret. Lubię też gdy ludzie mnie tak postrzegają – „spojrzę na niego, dam jakiś pozytywny sygnał, ale nie podejdę i nie przybije mu piątki”, wiesz o co chodzi. I tak samo z koncertem – chcę by on był jak najdalej od tego co nas dziś otacza. Teraz społeczeństwo jest pokojowe, tolerancyjne, wszystko można do każdego powiedzieć, miłość i przyjaźń… Brak mi w tym pewnego charakteru, który koncert – uważam – powinien mieć i dać. Ten rodzaj spięcia, przeżycia i przyjęcia czegoś na granicy – sztuka powinna taka być. Sztuka nie powinna cię relaksować, powinna trzymać w niepewności, przytłaczać, powodować konfrontację. Właśnie wtedy przekaz jest prawdziwy. Tomasz Gwinciński / / A co w ogóle buduje dobry koncert i jak na jego kształt wpływa publika? Publiczność jest bardzo ważna i zwłaszcza gdy grasz dużo koncertów pod rząd, możesz myśleć, że czasem publika jest bardzo trudna czy wręcz niechętna tobie i przebijasz się jak przez ścianę. Na dobry koncert składa się wiele czynników, ale gdy coś takiego się wydarza, to masz poczucie wewnętrznej kompatybilności z tym, czego używasz w dźwięku. Nie masz wrażenia, że cokolwiek cię ogranicza i żadna ocena tego nie zmieni, bo udaje ci się pozostać swobodnym przez cały koncert i nie wpaść w żadną pułapkę czy to przypodobywania się, czy odgrywania jakiejś strasznej nędzy z przeszłości… Można powiedzieć, że to droga od Pink Ponga do King Konga. Pozostajesz żywy, a jednocześnie pełen radości i zachowujesz tę dziecięcą radość tworzenia. To może mieć miejsce na poziomie bardzo poważnym, jak jakieś dzieło symfoniczne, czy koncert skrzypcowy, ale może też dotyczyć najprostszego rocka, bo ta energia najprostszej świeżości i kompletnie nieobecnej, jakiejkolwiek rutyny, powoduje, że wiesz, że to był dobrze zagrany koncert. Tak jak dziś. Czytałem, że żaden występ Dylana nie był taki sam, a on czuł, że za każdym razem musi uzyskać efekt spotkania z jakąś niewiadomą w sobie. On nie wie i z tym swoim „nie wiem” musi być obecny na koncercie, a publika ma wtedy wrażenie totalnej nieprzewidywalności. Dlatego warto słuchać, być skupionym i ostatecznie zaskoczonym, bo potem czujesz się oczyszczony i wyzwolony. Wychodząc z takiego koncertu myślisz sobie, że nie jest tak wcale kurwa źle, że życie jest piękne i ma sens, bo jest w nim jakaś tajemnica. A jak jacyś goście przyjeżdżają zagrać, tylko po to by zarobić kasę, to natychmiast wszyscy są zdołowani. Przeprowadzone wywiady: analiza i wnioski Z przedstawionych wyżej wypowiedzi muzyków wynika, że relacja muzyk-słuchacz podczas występu nie jest tak jednoznaczna, jak sugerowałyby to prace MacDonalda, Wilsona i Branda et al. Zauważyć można podział na muzyków, dla których podczas występu najważniejsza jest reakcja pozostałych członków zespołu i na tych, dla których najważniejsza jest reakcja publiczności. Dla muzyków z pierwszej grupy, koncert tworzony jest na scenie, buduje go relacja między członkami zespołu (Siemienas, Bryndal). Wpływ publiczności może być jedynie pozytywnym dodatkiem, muzycy starają się nie odbierać negatywnych reakcji słuchaczy. Pojawia się tu również głos sugerujący, iż – jeśli z różnych przyczyn między zespołem nie ma dobrej atmosfery podczas występu – artysta nie szuka oparcia w publiczności, lecz w samym sobie (Kubiak). Ma to również często miejsce podczas występów solowych (Szamburski). Dla jednego z muzyków publiczność czasem jest tak nieistotna, że potrafi zapomnieć o jej obecności (Leslie). Muzycy z drugiej grupy zdają się ulegać wpływowi publiczności, to ona buduje atmosferę koncertu (Waglewski), to dla niej grają (Sobczak). Zdarza się też muzykom zapraszać słuchaczy do współtworzenia występu – nie poprzez ich bezpośredni udział lecz dostosowując wykonywany utwór do reakcji publiczności (Rychły, Pospieszalski, Pawlicki). Dotarcie do publiczności (Gwinciński) czy wręcz jej zdominowanie, podporządkowanie sobie (Narojczyk) staje się nadrzędnym celem koncertu, tym czynnikiem, który sprawia, że można go uznać za udany bądź nie. Co decyduje o przynależności muzyka do którejś z grup? Jedynym elementem odpowiedzialnym za wpływ publiczności na wykonywaną w danej chwili muzykę wydaje się być nic innego jak tylko i wyłącznie… osobowość samego muzyka. Niniejszy artykuł był oryginalnie odczytem podczas drugiego dnia konferencji MUTE 3, o podtytule: Fani, przeboje i sceny odbywającej się w Krakowie w dniach 18 – 20 maja 2018 roku, zaś treść całych rozmów została w 2018 roku wydana w książce „o muzyce się NIE gada”. Redakcja, research, pomoc merytoryczna: Magdalena GemingFotografia: Renata Domagała Bibliografia: Brand, G. i in. The reciprocal relationship between jazz musicians and audiences in live performances: A pilot qualitative study. “Psychology of Music” 2012,nr 40(5), s. R. & Wilson, G. Musical identities of professional jazz musicians: A focus group investigation. “Psychology of Music” 2005, nr 33(4), s. B. & Burges, M. Creating voice, creating being: An interpretative phenomenological analysis of jazz musicians’ experiences. “Existential Analysis” 2011, nr 22,

voo voo myślę o nas